Как уживаются в одном человеке яркие самобытные личности театрального режиссера и композитора.
В тольяттинском «Дилижансе» 27 марта состоялся творческий вечер театральных композиторов. Как выяснилось, люди этой профессии — товар штучный и представляют собой большую редкость. С одним из ярких представителей уникального жанра — художественным руководителем театра «Дилижанс» Виктором Мартыновым — сегодня решила побеседовать «Площадь СВОБОДЫ».
Праздники по вторникам
Худрук «Дилижанса» Виктор Мартынов «прописался» едва ли не самом в крошечном кабинете театра. Отсюда, через операторское окошко бывшего кинотеатра, можно наблюдать за жизнью каждого спектакля. На столике режиссера — микшерский пульт и микрофон, рядом — гитара.
— Виктор, если для всех день театра — это праздник раз в году, то для человека, посвящающего ему жизнь, этот праздник, наверное, случается практически каждый день?
— Отчасти… У нас в театре по вторникам вся труппа собирается в десять утра. Кто бы чем в эти дни ни занимался, участвует он в репетициях или не участвует, играет он сегодня спектакль или не играет — каждый приходит в это время сюда. И у нас этот сбор называется днем театра. Потому что это для нас праздник. И такой праздник происходит каждую неделю.
— Праздник не как задача, а как эмоциональный факт?
— Конечно. Ведь, как правило, в театрах только по большим праздникам вся труппа и собирается. Потому что кто-то репетирует, кто-то занят всего в двух-трех спектаклях… Бывает, что некоторые члены труппы вообще и не встречаются. И не знают о существовании друг друга, хотя вроде бы работают в одном театре. У нас этого нет. Хотя, конечно, Международный день театра 27 марта — это наш красный день календаря.
— В этом году вы его провели под знаком музыки. «Дилижанс» собрал на своей сцене тольяттинских композиторов, которые писали и пишут музыку для театра. В театр вас когда-то привела именно музыка?
— Да, она и привела. Я в то время был увлечен рок-музыкой и мечтал собрать свою группу. Главной проблемой при этом было отсутствие инструментов. Не то что не было на них денег — не было самих инструментов. Они тогда просто не продавались. Единственным способом было изготовить всю аппаратуру самостоятельно. И поэтому я после девятого класса пошел учиться в Жигулевский радиотехнический техникум. В это время моя сестра работала в театре «Эксперимент», и когда он стал ТЮЗом и переехал на Шлюзовой, на его месте родился новый театр — «Дилижанс». И сестра предложила режиссеру Татьяне Вдовиченко мою кандидатуру в качестве звукооператора. Я очень боялся. Познакомился с радиоаппаратурой, которая была в театре, не ахти какой, но гораздо лучше, чем у меня дома. А наличие двух катушечных магнитофонов и микшерского пульта позволило мне даже записывать альбом своих песен по ночам. Собственно, это меня и задержало в театре. Задержало так, что я забросил все остальное. Всю остальную учебу, всю остальную жизнь. Но когда вскоре мне предложили выйти на сцену, это меня очень пугало.
Музыка не ушла
— А какая была первая роль?
— Ромео.
— О! Так сразу и Ромео?
— Да в том-то и дело! Это было страшнее всего. А я же тогда ничего не умел и стеснялся страшно. К сожалению, тот спектакль не состоялся, но зато я поступил учиться к Зиновию Яковлевичу Корогодскому, который четверть века возглавлял Ленинградский ТЮЗ, и эта школа уже направила меня на актерско-режиссерский путь. Но музыка-то никуда не ушла.
— И это подтверждает концерт в День театра. Там звучала ваша музыка из «Волшебника изумрудного города» и «Щелкунчика», «Новых приключений Аладдина» и «Героя нашего времени», «Людвига четрынадцатого» и «Маленьких трагедий»… А как складываются отношения между композитором Виктором Мартыновым и режиссером Виктором Мартыновым? Существует власть режиссера?
— Существует. И иногда все полностью переделывается из-за того, что режиссер Мартынов недоволен композитором Мартыновым. И наоборот, композитор иногда подсказывает режиссеру какие-то важные вещи. Потому что композиторская работа — это тонкое ощущение атмосферы, умение передать ее с помощью звуков. Иногда, когда ты пишешь музыку к спектаклю, который пока еще представляешь только гипотетически, а потом приступаешь к постановке на сцене, понимаешь, что тут должна быть совсем другая атмосфера. Что что-то надо менять.
Риголетто начинает петь
— А как вызревает «Риголетто»?
— Там передо мной очень сложная задача: нужно переработать музыкальные темы Джузеппе Верди, в современных электронных стилях эмбиент, дабстеп, хаус, techno… Труд не из легких. Мне нужно Верди и его мелодическую основу сделать абсолютно современной, «мюзикльной». Девять песен и очень много мелодических кусков, каждый из которых требует переосмысления. Я сейчас сделал только где-то треть. И на самом деле я думал, что будет легче. Потому что мне казалось, что я знаком с этими электронными стилями, но выяснилось, что я знаком с ними как слушатель. Работа идет очень медленно. Один трек в неделю.
— Так это же хорошая скорость, Виктор?
— Нет, это очень медленно. Для обычного детского спектакля я пишу песни за один день. На музыку я зажигаюсь очень быстро. Мелодии-то в голове постоянно играют! Вопрос в том, куда они выльются. Бывает, что песни сами рождаются, а бывает, что ты их волевым усилием заставляешь рождаться…
— Кесарево сечение…
— Ну да… И для меня уже не важно, как именно будет рождаться музыка. Бывает, что по заказу работать даже интереснее. Есть условия, есть конкретные рамки и есть что-то неизведанное, во что в непроизвольном характере ты не войдешь. А тут шанс попробовать.
— А чем определяется вот эта электронная стилистика? Формой спектакля?
— Да. Он вначале должен был называться «Риголетто. Ремикс». Сейчас я вернулся к исходному названию пьесы Гюго «Король забавляется». В ней действует король, показан развратный двор, в котором шут издевается над двором. И придворные решают ему отомстить и совращают его дочь. Точнее, подсовывают королю. Шут решает отомстить королю, готовит заговор против него с целью убить его, а убивает свою дочь. История трагичная. Когда Гюго ее написал, она сразу была запрещена к постановке в Париже. Но этот сюжет подхватил Верди, и он не стал так нарываться, как Гюго, сделав героя королем. Потому что если на сцене король, то понятно, какие параллели автор пытается провести. Верди же сделал его герцогом (ну, губернатором по-нашему). И у Верди тот же сюжет с незамысловатыми мелодиями, попсовым подходом. Почему, собственно, эта опера и держится до сих пор, потому что Верди там особо не заморачивался. Очень запоминающиеся мелодии, очень легкие, быстро ложатся на ухо.
Так вышло, что мировой театр знает сейчас очень много разных версий оперы «Риголетто», но самое минимальное число постановок по той, первоначальной версии — по пьесе Гюго «Король забавляется». В России же до последнего времени вообще не было такой постановки.
Гюго плюс Верди
— То есть для вас раскопать этот первоисточник оказалось делом принципиальным?
— Да, мне хотелось поставить именно драматический спектакль. Но мимо Верди не пройдешь. Поэтому я решил наполнить эту пьесу его мелодиями. Соединить Верди и Гюго в одном спектакле. Но если у Верди действие происходит в Италии, а у Гюго — во Франции, то я поставил перед собой задачу оторвать это вообще от каких-то привязок к месту. Это некий фантазийный мир, параллельная реальность. И еще хотелось сделать ее в каком-то постапокалептическом звучании, на руинах нашей погибшей цивилизации. Когда рухнуло все, все исчезло. И поэтому здесь потребовалось электронное переосмысление музыки Верди.
— Знаю, что вы думаете об этом спектакле почти десяток лет…
— Да, девять лет он варится во мне. Просто сейчас наступило его время. Он — о чрезмерности и роскоши. Конечно, пришлось сместить акцент на «Риголетто». Месть до добра не доводит. Если ты выпускаешь злобу, она тут же возвращается к тебе.
Правда под простотой
— Вы заняты не только в «Дилижансе». Сколько часов в сутках?
— А для человека, который работает в самом жестком ритме, самое страшное время — это отпуск. На полноценный отдых достаточно три-четыре дня. А дальше начинается хождение, брожение, мучение…
— Вот тут-то наверняка композитор Мартынов и должен вас выручать….
— Да, и выручает. После нескольких дней отдыха я сажусь за компьютер и начинаю писать музыку к следующему, иногда даже несуществующему спектаклю. К несуществующей пьесе.
— Какой должна быть пьеса, чтобы вы ее взяли в театр?
— Она должна быть уникальной. В ней должно быть зерно, которое зажгло бы меня. Неглупой, но не дико замороченной. И под этой простотой должна быть спрятана правда. Выбор хорошей пьесы — 50 процентов успеха. Сам текст за себя говорит. Сам держит внимание.
Но у нас ведь как бывает: каждый должен самовыразиться. Иногда, может быть, гениальность режиссера и состоит именно в том, чтобы… вообще ничего не ставить.
Виктор Мартынов — ученик Зиновия Корогодского, выпускник факультета искусств СПбГУП по специальности «Режиссура театра и актерское искусство».
Цитата:
Но у нас ведь как бывает: каждый должен самовыразиться. Иногда, может быть, гениальность режиссера и состоит именно в том, чтобы… вообще ничего не ставить.,
Наталья Харитонова, Площадь СВОБОДЫ
фото: Площадь СВОБОДЫ