Он предъявлял свои работы театральной публике Перми, Прокопьевска, Березняков, Самары, Саратова, Барнаула, Санкт-Петербурга, Тольятти. За его плечами театральный факультет Самарской государственной академии культуры и искусств и мастерская Сергея Женовача в РАТИ-ГИТИСе. В багаже сезон, плотно расписанный на новые спектакли и театральные лаборатории.
– Артем, режиссеры постарше иногда одобрительно говорят о вас «мальчик», а самые юные зрители уверены, что вы уже далеко не молодой человек. Какие у вас взаимоотношения с возрастом как у режиссера и как у человека? Вам нравится сейчас ваша возрастная планка?
– Я начал ощущать очень серьезные изменения в своем отношении к жизни где-то после двадцати восьми. До этого у меня была дурная привычка чуть что шутить про свой возраст и обращать на это внимание. Но это, наверное, шло от какого-то внутреннего зажима. Мне скоро тридцать. И я знаю, что в работе значение имеет не возраст, а опыт.
– А если я все-таки привяжусь к возрасту? Мне кажется, что актером можно почувствовать себя едва ли не с пеленок, а вот режиссерскому самоощущению точно стоит созреть. Когда вы почувствовали себя режиссером?
– В это направление меня подтолкнуло несколько людей. Например, Виктор Петров, руководитель нашего курса в Самаре. Он меня переориентировал в профессии, и благодаря ему я стал заниматься режиссурой. А вот впервые почувствовал себя режиссером, когда вышел из института и сделал что-то помимо того, что мы делали там. Мы с однокурсниками тогда поехали на театральную лабораторию в Пермь.
– С чем поехали?
– Там был эскиз по рассказу Чехова, который у меня во время учебы в институте вышел не очень. А тут было первое ощущение, что у меня что-то наконец получилось по честняку. В том эскизе в Перми принимали участие художник, художник по свету, я тогда впервые столкнулся с работой в команде. Потому что в ГИТИСе, как ни крути, ты работаешь один на пустой черной площадке. Время обучения было безумно полезным, но и таким безумно сложным. Я каждый раз боролся за то, чтобы моя работа вышла на показ в очень жестком отборе. Для мастерской нужно было сделать что-то такое, что не показать просто невозможно. И конечно, в ГИТИСе как режиссер я не состоялся. И еще долго после этого не состоялся. Да я, честно говоря, до сих пор не могу назвать себя состоявшимся человеком, который знает, чего хочет, который двигается в каком-то осознанном направлении. Я пока чувствую, что я тыкаюсь в разные места и пытаюсь понять, где мне интересно.
А если говорить о возрасте, то, когда я поступил в ГИТИС, мне было двадцать лет, а всем моим однокурсникам – двадцать восемь, тридцать. Они были сильно старше меня. У них был опыт работы в Москве. Они ходили в театр и видели такие спектакля, о которых я, может быть, даже не слышал. Учиться на таком курсе было очень интересно, но в то же время это тебя пригибает.
– Почему?
– Потому что ты приезжаешь в Москву после учебы из Самары и думаешь, что ты все знаешь и умеешь, а получается, что ты не знаешь ничего и тебе еще развиваться и развиваться.
– Вы сейчас не прикреплены ни к одному театру. Это хорошо? Это свобода?
– На данный момент, когда ты находишься в поиске себя, наверное, это лучше. Лучше, чем пойти в какой-то коллектив, в котором ты все равно пока чужой. Ты так или иначе будешь под него себя переламывать. Наверное, в жизни нужно попробовать и то, и то. Наверное, пока у меня просто не складывалось так, чтобы мне очень захотелось где-то остаться.
– Мне тут на днях как будто специально перед разговором с вами довелось посмотреть по телевизору старое советское кино с Леонидом Филатовым, где он играет режиссера и ставит Чехова в чужом провинциальном театре. Запамятовала, как фильм назывался…
– Это «Успех», по-моему.
– Да-да. Так вот в «Успехе» режиссер мучительно входит в эту чужую труппу и творит в ней. А вам как будто очень легко удается найти язык с чужими и новыми для вас артистами. Как это происходит?
– На мой взгляд, технологически сделать эскиз не так сложно. Это более стрессовая ситуация, но она проще, потому что вы с артистами прекрасно понимаете, что у вас всего неделя, и долгих раздумий над тем, как сделать эту сцену, не происходит. Потому что нет на это времени. И это хороший способ найти такой контакт. Лаборатория учит правильному распределению сил во времени. Артисты подкованы. Они работают без лишних вопросов – у нас ведь с ними одна задача. И нет выхода: пройдет пять-шесть дней, и им все равно придется выходить на площадку. У них есть животный стимул показаться хорошо. Особенно, если артисты не впервые участвуют в лаборатории. Вот когда в каком-то театре лаборатория случается впервые, там все гораздо сложнее. Артисты не понимают, как они все это выучат, для чего они это делают.
Конечно, опыт в данном случае не облегчает режиссерскую задачу. Просто ты уже знаешь, что первые два дня все будет казаться ужасным, но потом что-то меняется. Поставить спектакль на длинной дистанции технологически гораздо сложнее.
– Артем, теперь про взаимоотношения с драматургией. Как вы выбираете пьесу? Вы сразу уверены в себе, когда выбираете новый материал?
– Никогда никакой уверенности нет. Каждый год ты читаешь в шорт-листе пьесы, которые выходят в общем доступе с Любимовки, и думаешь о них. Так получилось, что за этот год я сделал три работы по наиболее важным не только для меня пьесам этого фестиваля.
– Например?
– Спектакль «Горка» по Алексею Житковкому в Канском театре драмы в Красноярском крае. Хочется ведь заниматься настоящими, серьезными вещами. Когда мне Олег Лоевский посоветовал пьесу Полины Бородиной «Исход», я сначала не понял, почему именно ее. А там сорокалетний человек не справляется с грузом жизни и ложится в психдиспансер, представляется больным, чтобы убежать от ответственности за семью, за больного ребенка. Это серьезная, взрослая тема. И в пьесе «За белым Кроликом» тоже есть этот трезвый, без иллюзий взгляд. Может быть, меня тянет сделать что-то молодежное, но одновременно хочется подумать о таких серьезных вещах.
– А классику не ставите принципиально?
– Почему не ставлю? У меня был опыт работы по Чехову, мы ставили «Турандот» Карло Гоцци, «Пер Гюнт» Ибсена в Самарском театре юного зрителя «СамАрт», «Оглянись во гневе» Осборна. В Уфе у меня идет спектакль по Тургеневу, «История одного города» по Салтыкову-Щедрину. Я на самом деле не так уж много ставлю современной драматургии, просто так сложилось в последнее время. Классику в лаборатории ставить сложнее, потому что есть дистанция.
– Товстоногов говорил, что классическую пьесу надо ставить как современную.
– А современную как классическую. Ну да, в этом есть какая-то доля правды. Как правило, когда ты делаешь современную пьесу, ты стараешься за счет чего-то раздвинуть ее рамки. Иногда перед тобой бытовая пьеса, а ты хочешь, чтобы она приобрела еще одно, другое измерение.
– Артем, мне кажется, что у режиссера есть колоссальная ответственность: вы вольно или невольно влияете на наши сердца и души.
– Есть чувство ответственности за то, что люди платят деньги. Мне вообще очень долго было странно: зачем это люди наполняют зал, почему они это делают? И я им еще что-то показывать буду? А если осознанно подумать про ответственность, то, наверное, она есть. Но она не ставит перед тобой как перед режиссером никаких ограничений. Просто нужно знать, для кого ты это делаешь. Если это публика маленького провинциального города, которая редко бывает в театре, это одно. Если публика насмотренная, это совсем другое. Как с ней говорить? Нужно говорить как бы по слогам и можно быть смелее? Например, где-то на Камчатке живут моряки, которые уходят в рейс, возвращаются домой и идут с женами в театр. Как ни крути, они хотят получить от этого какое-то удовольствие. Если ты об этом совсем не думаешь, получается какой-то снобизм: значит, тогда ты делаешь это все для себя. Так тоже можно.
Но я не могу сказать, что уже всерьез задумывался об ответственности. Я просто пытаюсь говорить с той энергией, интонацией и отношением к жизни, которые мне лично свойственны. Если рассматривать слово «молодой» как отношение к тому, что режиссер должен делать что-то энергичное и все время ломать какие-то штампы, то это не про меня.
Марта Тонова, газета «Площадь СВОБОДЫ»